• 2007-06-08

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    2007-03-24

    “后姨妈”绘画

    《文子导语》:电影《姨妈的后现代生活》公映的同时,12位画家象“投标”一样图解了他们心目中的“后姨妈”。有说他们对后现代感兴趣的,也有说他们对周润发感兴趣的。。。不管怎样,12种图式,12种表达。电影从神话走向了世俗,绘画从神圣走向了娱乐。

    刘大鸿仍然在他习惯的叠床架层式的构图中去安排“定单”所规定的人物与剧情,《姨妈的后现代生活》与他的贯有风格一拍即合:色彩斑斓、细节驳杂丰繁和堆积而成的平面性。利用现成资料及图片,进行拼贴式的自由组合,在刘大鸿早已驾轻就熟。难得的是,刘大鸿对此画的认真态度和制作上和一丝不苟……请注意两个细节:“发哥”的石膏像化,以及“姨妈”鞋子的“马格利特化”(在鞋面上能看见“脚趾”),它们不仅显示了刘大鸿的“戏仿”动机,而且也给通俗电影海报带来了小小的视觉意外。

    黄启后的“命题画”答卷和刘大鸿有着异曲同工之妙:尽管他同样把男女主角放在中心位置,但背景的“沙盘化”或“迪斯尼化”突然就翻转了画面的重心。同样是精致,不放过每个场景细节的描绘,任何一个局部线条的转折或彼此覆盖,黄启后都不曾遗漏……这种对“微缩景观”的勃勃兴致,在黄启后近十多年的作品中始终没有消退……我个人略表惊异的是:以往黄启后作品里所常见的杀伐血腥之气在这里完全被一种世俗的祥和之气所替代,画家画笔下出现的仿佛是桃花源式的“清明上河图”片断。

    裴晶一向喜欢通俗平易之物,他最常用的词是“大众喜闻乐见”。裴晶的作品如同快照,他的灵感基本来自“二手图像”:广告、杂志封面、招贴、廉价画册、流行读物插图。当裴晶按照电影剧情和人物规定性完成了海报的主体部分之后,他并没有忘记往上添加一些他热衷的“符号”:标语、口号、向日葵,甚至来自“文革记忆”和“春宫图”的某些图像碎片……裴晶的“作业”强化了电影的轻松感和游戏性,即便它们可能偏离了电影本身,却在我们的观看中,再一次把电影的可能性与无所不包的世俗作为类似的事物联系起来。

    何晹虽然也采取了拟古典写实技法突出表现“命题”钦定的核心人物,然而他对整个“舞台氛围”的营造却是“超现实主义”的:向内推进的屏风布景,克隆式左右分立的“幽灵发哥”,从侧旁闯入的“契里柯猫”,与电影日常细节无关的冷冰冰静物,纵深的“上海弄堂”——仿佛是另一部电影的“场景误置”——但我认为这正是何晹作品的迷人之处和令人迷惑之处,它有种白日梦般的“异国情调”!

    邬一名似乎相信唯有“拼贴”及“摄影蒙太奇”才是构成这部电影最佳海报的要素——他对正在拍摄中的《姨妈的后现代生活》所知甚少,这种陌生感正好为他腾出一个任意想象的空间:一张没有五官的脸是“模糊身份”和“有待确认”的隐喻,它来源于画家对“周润发”的遥远记忆,也坦诚表明了画家对新电影的“无知”——他不可能比导演知道得更多,他不过是一个潜在的未来观众……背景整齐排列的星形明星剧照完全是波普风格的,它的复制,即时,廉价和不耐久同样意指了走马灯式的影像时尚,只有那个穿旧式西装的倜傥男子如游魂般挥之不去。

    柴一茗是12位画家中唯一对电影故事不感兴趣的,甚至连男女主角也只是在画面中隐隐绰绰地以侧面“投影”出现——柴一茗只对“物”,即剧情所呈现,人物所使用的“道具”感兴趣。在他开列给我们的“清单”内,仅是一堆人去楼空、曲终人散的“弃物”,但那些弃物有种“招魂”的功能,强烈暗示了它在电影里不可缺少的“符号”作用——现在它被画家搭成一个塔状,仿佛是对电影这个“虚无游戏”的一种怀念与供奉。

    梁卫洲对《姨妈的后现代生活》的解读结果是“一个自恋的男人”在屋角唱京戏,他站在椅子上(那是假想的舞台),面对一只伸懒腰的猫……孤独的男人一直是梁卫洲的主题,还有空荡荡的房间(它是疏离、无聊和逃避的象征)。为了避免把这些“现代荒诞感”强加给“后现代”的“姨妈故事”,梁卫洲弱化了那种他最擅长的对“无聊感”和无名孤寂的描绘,将“自恋的男人”转换成“自得其乐的男人”——这就为他的作品与电影之间建立起一种矛盾的解读关系。

    高波的风格总是那么诗意、缥渺和迷离,请他来画纷繁喧闹的大都市题材又会出现怎样的场景?一个大花园,一个《去年在马利安巴》式的梦中大花园(它是《姨妈的后现代生活》中那个上海公园的抽象变形),象朦胧的布景,半醒半睡之间,烟雾袅绕四周……前面漂浮着四张面孔,那是电影中的人物——两种电影叙述的重叠与对位,统一在优雅的灰色调之中,它是互文的,也是离散的。它象被电影引发的迷思……

    吕欣的“作业”是12位画家里最轻盈最天真的,象在儿童乐园玩耍一般,无邪,快乐,完全没有烦恼。画面处理得非常透明,一切仿佛已被过滤或洗净……外滩的高楼大厦如同充了气的玩具,所有的剧中人物都“洋娃娃化”了,一种鲜活的、青春的甚至是玩具商店的气氛成了画面的主导倾向。能把非常世故和充满无奈感的《姨妈的后现代生活》演绎得这样卡通,吕欣的确很有创意。

    周杰作为舞台设计师和经常接受定单的环境艺术家,他更多考虑的是“对象之规定性”,周杰提供的作品明显地具有“怀旧感”,即少年时代对电影院海报范式的深刻记忆:主角、故事发生地点及时代背景的“三大要素”必须兼顾并突出重点。对于“定单”的理解,在周杰看来是由“定货方”决定的,也就是说,服从于电影的自我陈述,却不必刻意在这样一个“宣传任务”中去强调“个性表达”。而周杰的作品也就成为这一理念支配下的“范本”。

    王喜波的作品则逾越了电影海报固有信息传递的惯常模式,几乎显得偏执地将“姨妈”夸张扭曲成一个妖冶的大嘴唇女人——王喜波总是将所有的女人都画成“同一个女人”,这象喻了性感、欲望和广告谱系对重塑女人的一种“符号定型”。在王喜波的笔下,“姨妈”的舞动之躯影射了他所理解的“后现代”:身体化,表面化以及“去个性”——有两个细节不可忽视,白色小天使和墙上的照片:它指向电影的相关内容,并以此避免了对主题诠释的过度偏离。

    孙新宇也许是在12位画家中对“姨妈”的诠释走得最远的——“女人与房间”(与梁卫洲的“男人/房间”恰成对应)是他给出的特殊视角。这种视角不是伍尔芙式的,倒有点象荷妮式的:焦虑、紧张、走投无路——“姨妈”有这种心理症状吗?房间墙布与沙发靠垫的菱形黑线,更强化了压抑感和牢笼感。与王喜波作品背景中有一幅照片(一个戏妆女子)类似,孙新宇作品的同一位置则有一幅上海外滩的照片,这是不是想说明:故事虽然发生在上海,但“姨妈”的内心却象这个网格式的房间?

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